Iñaki Ruiz

El festival como acontecimiento teatral

“Prácticamente cada avance en la ciencia, en la lógica o en la filosofía ha tenido que hacerse enfrentando la oposición de los discípulos de Aristóteles.”

Bertrand Russell

En la Poética, Aristóteles definió el teatro como mímesis, imitación de acciones humanas. La obra se organiza en torno a una narrativa con inicio, nudo y desenlace. El espectáculo se concibe como vehículo de esa trama y el espectador, pasivo, asiste para contemplar una representación de lo real, aunque la realidad no se parezca en nada a esa estructura. La recompensa prometida: la catarsis, en el mejor de los casos.

Esa lógica dominó durante siglos hasta que, en el siglo XX, fue puesta en crisis. Erika Fischer-Lichte la desmanteló con un concepto que aún incomoda: el acontecimiento teatral. Aquí ya no importa la copia ni la trama, sino lo que emerge en el instante irrepetible de la representación. El teatro no reproduce: produce. Es performativo. Se actualiza en la interacción entre cuerpos presentes.

En este choque de presencias se crea un bucle de retroalimentación que ni actores ni directores pueden controlar del todo. Cada función desaparece al instante de ocurrir. El teatro no se guarda en el guion ni en el archivo: existe solo en el acto que se extingue.

Para explicar esa naturaleza viva, Fischer-Lichte tomó de Maturana y Varela el concepto de autopoiesis: un sistema capaz de auto-generarse y auto-mantenerse. El acontecimiento teatral es eso mismo: un organismo que surge de la interacción entre intérpretes y espectadores. No hay acontecimiento sin cuerpos que se afectan en un mismo espacio. La co-presencia es la médula del teatro, lo que lo diferencia del cine o de cualquier transmisión virtual.

Ese encuentro genera una comunidad efímera. El teatro transforma percepciones, emociones e identidades, no por la moraleja de la obra, sino por la experiencia compartida. En tiempos de consumo solitario, reunir cuerpos en un espacio y hacerlos vibrar juntos es un acto político.

En este sentido, Pliegues y Despliegues no es un simple festival: es un performance en sí mismo. Una obra viva, tejida de otras piezas, autogestionada, frágil y potente. Su acierto mayor no está solo en las obras programadas, sino en el modo en que borra la distancia entre artistas y espectadores. Como en las acciones de Marina Abramović, nadie sabe en qué momento caerá la barrera, pero cae. Y lo que emerge es puro acontecimiento: amor, complicidad, fricciones, asombro. Todo ello en un proceso genuinamente autopoiético, no como metáfora vaga, sino como sistema que se alimenta de sí mismo gracias a la interacción constante de quienes lo habitan.

El teatro que se aferra a Aristóteles agoniza. La mímesis como recurso principal ya está mejor servida por el cine, la televisión, los videojuegos y las plataformas digitales. Pretender competir con ellos en su terreno es condenar al teatro a la inanición.

Y peor aún: pretender que el espectador pague lo mismo que cuesta un mes de streaming para asistir a un recinto incómodo, con butacas hostiles y toda la logística que implica trasladarse, solo para recibir un producto mimético que otras artes o espacios ya hacen mejor, es un despropósito. Esa es la ruta directa al aburrimiento, a la extinción lenta, al reducto nostálgico de académicos y melancólicos que mantienen vivo el cadáver con subsidios estatales.

La única salvación es el convivio, la experiencia viva que obliga al espectador a salir de su pasividad. En medida que los artistas escenicos entiendan que el antes y el después de la obra —las cenas, las fiestas, la conversación compartida— son parte inseparable de la pieza, de la experiencia y que asistir implique desplazarse, incomodarse, exponerse, sentir que se participa de algo irreductible.

Pero hay resistencia. Existen propuestas que entienden que el teatro no es “Netflix en tiempo real”. Pliegues y Despliegues, tal vez sin proponérselo, es una de ellas: un tanque de oxígeno, una bocanada de riesgo, un recordatorio de que el acontecimiento teatral no está muerto.

Lo digo desde mi experiencia: no presenté obra, no estuve en la producción ni en la curaduría. Fui espectador. Y sin embargo me sentí parte del proceso. Comí, bebí, me angustié y celebré con ellos. Esa cercanía es infinitamente más vital que la enésima reversión de Hamlet o Antígona. Eso es lo que me hizo sentir parte, sin más credencial que mi cuerpo presente.

Gracias a Elo, Laura, Manu, Rubão, Augusto, Juan, Susana, Andrés, Sol, Julia, Marian, a las Extraterrestres, Mars, Angelo, Óscar, Luis David, Jesús, Aide, Luis Eli, Armando, Gabriel… y a todos los que olvido, pero que hicieron del festival algo vivo.

El teatro vive solo si nos expone al riesgo de estar presentes.

Iñaki Ruiz

Bogotá, septiembre 2025.

Foto: Angelo Lucco, cortesía de Red de Artes Vivas.

(Festival Pliegues y Despliegues, Bogotá)

La identidad, en su tradición etimológica, proviene de idem: lo mismo, lo que se repite, lo idéntico. Es decir, aquello que no cambia en nosotros, lo que no podemos quitarnos a pesar de todos los cambios que suframos: ropa, corte de pelo, ideología, cirugías plásticas, cambio de sexo… Y pareciera residir, de manera primigenia, en el cuerpo. Sin embargo, no hay nada que se transforme de forma más constante que nuestro propio cuerpo. A diario, en los humanos promedio, mueren alrededor de doce mil células y miles más nacen. Así, en un lapso de unos ocho años, habitaremos un organismo completamente distinto al que tenemos ahora.

Es aquí donde Criaturas Humanas y sus creadores, Susana Botero y Andrés Silva, nos colocan las preguntas. A través de una puesta en escena inmersiva y participativa, conducen al público por un viaje divertido, absurdo, lleno de color y de juego. Todos estos elementos hacen que bajemos la guardia, que nos volvamos vulnerables, que entremos con una facilidad encantadora en un dispositivo que, incluso más allá del performance, nos deja cargados de interrogantes. El buen teatro no busca resolverlas; está ahí para lo contrario: para complejizar, para dejar más dudas que certezas. Criaturas Humanas lo consigue con sutileza, cerrando con un final catártico en el que criaturas bailan al ritmo de la música y la experiencia se aproxima a una alteración de la consciencia.

Pareciera que la posmodernidad hizo con la identidad lo mismo que con la verdad: deconstrucción de metanarrativas, ficciones. Y sí, la identidad como mito de una esencia inmóvil del yo estaría superada (al menos filosóficamente); todos somos multiplicidades. Sin embargo, en la vida cotidiana luchamos, consciente e inconscientemente, con esta idea metafísica de la esencia individual. Tras reflexionar a partir de la puesta en escena de Susana y Andrés, pienso que la identidad es un fármaco. En griego, pharmakon es a la vez veneno y remedio: aquello que nos cura y nos mata. La identidad funciona como artificio necesario para salvarnos de la conciencia de deriva que constituye lo humano, del vértigo de sabernos destinados a morir, de que en el fondo no hay fondo, de que no hay lógica en ser, pero tampoco en dejar de ser. Aparece entonces como un clonazepam que nos calma y, al mismo tiempo, nos adormece. Aquí sitúo mi reflexión: el ejercicio deconstructivo de la identidad debería pasar por preguntarnos ¿qué nos quita?, ¿qué nos duerme?

Iñaki Ruiz

Foto: Angelo Lucco. Cortesia de Red de Artes Vivas.

(Festival Pliegues y Despliegues, Bogotá)

El cordero es el animal sacrificial por excelencia: desde el cordero pascual que salva al pueblo judío de la plaga, hasta el Agnus Dei, inmolado para redimir el pecado de los hombres. Y es, tal vez, la metáfora misma de un ser que se muestra dócil pero que, al mismo tiempo, guarda una fuerza brutal: cuernos imponentes, embiste, mata. Vive en esa siesta, en ese letargo aparente, pero efímero en su esencia. La siesta siempre es corta, siempre fuera de hora.

Esa dualidad impregna la obra de Sol Gorosterrazú. Un performance que huye de lo panfletario y de la obviedad, y que se sostiene en la impecable técnica corporal de Sol, quien en solitario llena la escena con poder y presencia. La luz, la música y la escenografía son sencillas, aunque no simples: se construyen a la perfección para acompañar al cordero en su letargo, en su sueño. Con matices surrealistas, la obra conduce al espectador a un viaje onírico cargado de fuerza, violencia y miedo. El cordero se reconoce poderoso, pero sólo en el inconsciente. Sabe que, al despertar, regresará la docilidad y el sacrificio. Asistimos a los demonios del animal que viaja en un in crescendo, manteniendo al público atónito, expectante, atrapado en un profundo síndrome de Stendhal.

Como final glorioso, Sol rehúye del aplauso: no lo quiere, no lo busca. Incluso se percibe incómoda al ser invitada, sin posibilidad de huida, a recibirlo. Tal vez, en ese gesto se abre un puente con la obra homónima del dominicano Andrés Mateo. Quizás, como corolario brutal, los dormidos seamos nosotros, los que miramos desde el otro lado del escenario. El aplauso se vuelve acto de histeria colectiva, de letargo. No podemos vivir sin él: lo necesitamos incluso más que el artista. Lo exigimos para romper la sacudida que nos obliga a preguntarnos si ha llegado el momento de despertar. Lo usamos, en cambio, para prolongar la siesta. La siesta de los corderos.

Iñaki Ruiz

Foto: Angelo Lucco. Cortesia de Red de Artes Vivas.